Von Fritz Hennenberg
Die Identifikation mit
Brecht sei „weitgehend nostalgisch" geworden, heißt es im Vorwort. Wie dem
auch sei ‑ als Stein des Anstoßes ist Brecht allemal gut. Zu seinem 100. Geburtstag
wurde eine Tagung über das kontrovers diskutierte Thema „Brecht und die
Musik" veranstaltet; der nun vorliegende Band versammelt die Texte der
Referate.
Die Polemik entzündet
sich in der Regel daran, wer denn nun bei der Zusammenarbeit der führende
Partner war. Brecht hat sich nie bloß als Lieferant von Texten verstanden. Mit
gutem Gespür suchte er sich seine Komponisten aus und beeinflußte sie zuweilen
bis ins Detail. Leider wird Brechts Musikalität nur am Rande gestreift; das
Thema hätte erwarten lassen, daß man Genaueres darüber erfährt. In der Regel
wird sein Einfluß kräftig beschnitten. Einzig Tilo Medek, selber Komponist,
stellt sich dagegen und notiert, unerschrocken, daß die Komponisten mit Brecht
„besser" wurden, gar über sich selbst hinauswuchsen.
Für Giselher Schubert ist
Paul Hindemith politisch klüger als Brecht, weil er sich nicht in die Politik
einmischte und sich mit seiner Kunst beschränkte. Beachtlich ist auch Brechts
Interesse an Hindemith, auch die enge Art der Zusammenarbeit; zwischen 1928 und
1930 sind sie viele Male ‑ wesentliche Ergänzung zur Brecht‑Chronologie!
‑ in Hindemiths Berliner Wohnung zusammengekommen. Trotz der Differenzen
nach dem Badener Lehrstück hat sich Brecht für Hindemith weiter interessiert,
sogar auch in der DDR, wo er ihn „vernachlässigt" und „unterdrückt"
fand.
Kim H. Kowalke, Präsident
der Kurt Weill Foundation, ist verdächtigt worden, durch die Genehmigung einer
Aufführung von Brecht/ Weins Die sieben Todsünden mit der Carmina
burana Steigbügelhalter eines „Nazis" zu sein. Er spürt den Brecht‑Beziehungen
Orffs nach und stellt fest, daß ‑ überraschend genug ‑ die
umstrittene Carmina burana in ihrer Faktur stracks aus Orffs
Brecht‑Kantaten von 1930/31 hervorgegangen sind. Auch wird der Einfluß
des Lehrstücks für Orffs Aufführung der Lukaspassion (und darüber hinaus)
nachgewiesen. Orff habe seinerzeit in München Proben des Jasagers besucht.
Es war sogar ‑ so sei ergänzt ‑ mehr als das: Er hat den Jasager
selber am Pult geleitet und sein Freund Werner Egk hat nicht nur die
Projektionen beigesteuert, sondern auch in einer Ansprache eine dezidiert
politische Ausdeutung gegeben. Brecht hat sich 1952 vergeblich bemühe, Orff als
Mitarbeiter zu gewinnen. Über den gemeinsamen Freund Caspar Neher wusste er
sehr wohl über die. Vergangenheit Orffs Bescheid: Mit einem „Nazi" hätte
er sich nicht abgegeben.
Weilt und Brecht: eine
brenzlige Sache. Da ist in der Regel von finanzieller Übervorteilung durch
Brecht die Rede und von seiner politischen Anmaßung. Ein Blick auf die
Tantiemeneinkünfte dürfte zeigen, wie gut Weilt mit Brecht gefahren ist. Und
links stand er in den zwanziger Jahren ohnehin. Wie es inzwischen gang und gäbe
ist, wird auch in den Referaten von Michael H. Kater und Jens Malte Fischer
Gift in die Beziehung geträufelt. Fischer meint, daß Weills Musik zu Happy
End mit Elisabeth Hauptmann und Brecht (dieser zeichnete nur für die Songs)
„nicht mehr viel zutun" habe; das spätere Scheitern der Zusammenarbeit sei
„hier bereits präformiert".
Albrecht Dümling, Jost
Hermand und Claudia Albert beschäftigen sich mit Hanns Eisler. Gerechterweise
stellt Dümling die enge Wechselbeziehung heraus: Für Brecht war Eisler ein
willig akzeptiertes, sogar gewünschtes kritisches Regulativ. Überdies fungierte
er (in Eislers eigenen Worten) als „Bote der Arbeiterbewegung". Hermand
weist die Spiegelung der „Volksfront"-Strategie in der musikalischen
Faktur der Deutschen Sinfonie nach, die ‑ im Gegensatz zu Brechts
Texten ‑ strikt an der Konfrontation des Klassenkampfes festhält. Eislers
Rückgriff auf die vom orthodoxen Marxismus als „spätbürgerlich"
denunzierte Zwölftontechnik kann gleichsam als eine Versöhnungsgeste gelten.
Allerdings sucht Eisler die „Technik" von der „Expression" zu
trennen; und wenn Hermand das Werk als „mißtönend, expressiv und
dissonanzenreich" bezeichnet, läßt er eben dies außer Acht und geht von
einem subjektiven Eindruck aus. In Wahrheit herrschen milde Dissonanzen vor,
und das metrische Gefüge insbesondere zeigt sich stabil und setzt auf
vertraute, sogar populäre Gesten. Claudia Albert berührt in ihrem Beitrag
Eislers Brecht‑Beziehung nur am Rande und spricht ein heikles, bisher
kaum verfolgtes Thema an, nämlich den Widerspruch zwischen seinem Postulat
eines progressiven Materialstands und der tatsächlich von ihm befolgten Praxis.
Er zog sich auf die Position ehrwürdiger handwerklicher Meisterschaft zurück,
pries seinen Lehrer Schönberg aus diesem Blickwinkel und hatte für die jungen
Komponisten der Darmstädter Schule, die den Materialstand voranbrachten, nur Hohn
und Spott übrig. Dabei hätte er doch wenigstens Luigi Nono, der zeitig die
avancierten Techniken mit linken politischen Stoffen verband, ausnehmen müssen!
Frank Schneider stellt in
seinem resümierenden Beitrag über Paul Dessau fest, daß er „wahrscheinlich am
meisten und intensivsten" von Brecht beeinflußt gewesen sei. Doch muß
Dessau hier auch tüchtig Kritik einstecken. Zwei seiner Hauptwerke, Der
Herrnburger Bericht und das Musikepos Die Erziehung der Hirse (ein
„Kantaten‑Ungetüm"), zählten ‑ so Schneider zu seinen
„schwächeren Leistungen". Dabei hing Dessau an diesen Partituren, die
politische Agitationsstücke waren, aber artifiziell gearbeitet und in der DDR
von Anfang an verdächtigt und schließlich geächtet, besonders und erhoffte sich
ihre Reaktivierung. Noch weiter geht Tilo Medek, der am Rande seines Beitrags
über Rudolf Wagner Regeny den „synagogalen Jammerton vieler Dessau‑Lieder"
beklagt.
Auf Benjamin Britten
hatte Brecht keinen persönlichen Einfluß, aber‑ wie Guido Hcldt meint ‑
„der Arm des Dichters ist lang". Seine Vertonung des Kinderkreuzzugs
habe Britten selbst als für sein Komponieren ungewöhnlich empfunden. Dies sei ‑
so Heldt ‑ „ein herbes und ungefälliges Stück", man könne darin die
„Verkehrung der ,natürlichen` Verhältnisse, ihr Aus‑den‑Fugen‑Geraten"
wiederfinden.
Es sollen noch zwei
Ausrutscher angemerkt werden. Brechts Lehrstück Die Mutter als
„Musical" zu bezeichnen, geht doch wohl nicht an. Und Hans Curjel war
keineswegs der Dirigent der Uraufführung des Songspiels Mahagonny in
Baden‑Baden noch überhaupt je einer. Er wirkte als Dramaturg an der
Berliner Kroll‑Oper und hat in den dreißiger Jahren das Songspiel für
Tourneeaufführungen inszeniert; in Baden‑Baden war er nicht beteiligt. Es
sei hier aber eine andere Spur aufgezeigt.
Es gibt ein oft
reproduziertes Foto des Mahagonny‑Ensembles, mit dem Leipziger
Operndirektor Walther Brügmann prominent vorn in der Mitte. Er hat die anderen
Kurz‑Opern an jenem Abend betreut und später in Leipzig das große Mahagonny
herausgebracht. Ob er wohl seine Hand mit im Spiele gehabt hat?
Brecht und seine Komponisten. Herausgegeben von Albrecht Riethmüller. Laaber: Laaber‑Verlag 2000. 223 S. DM 48.‑.